MARIO OPAZO EN “OTROS SALONES”.
Entrevista publicada en la edición #54 del periódico Arteria. Julio, 2016.
Versión corregida y aumentada.
Humberto Junca: ¿Recuerda alguna experiencia, clase o profesor fundamental para usted?
Mario Opazo: Recuerdo con mucho afecto, y valoro muchísimo, los aportes de mis maestros del ciclo básico de la Tadeo. Entre esos maestros, tengo que señalar a John Castles y a Consuelo Gómez. En el año 1987, cuando ingresé, entraron también, nuevos profesores; algunos venían de Medellín y otros acababan de llegar del extranjero, como era el caso de José Hernán Aguilar, a quien también recuerdo mucho. Aguilar venía de Estados Unidos, y llevaba enseñando un par de semestres en la Universidad Nacional. Se vinculó a la Tadeo, y fue el profesor de Historia del Arte que más experimentó con los modos de enseñanza. Fomentó entre nosotros un tipo de pensamiento sistémico y relacional. Sus clases se armaban entre dos líneas paralelas, en las que él ponía a conversar imágenes de distintos momentos en la historia del arte. Le gustaba radicalizar esa distancia temporal, y así, ponía a dialogar, por decir algo, las pinturas rupestres con videos de Gary Hill. Le interesaba mucho que pudiésemos relacionar una cosa con la otra, hacernos pensar. El caso de Consuelo Gómez y John Castles, es que ellos, también se encargaron de cambiar la manera de pensar la escultura, que en ese momento, aún estaba muy aferrada a lo representacional. Ellos asumían la escultura como la posibilidad de la aparición de una forma autónoma, de una forma no necesariamente representativa. Nos invitaban a ver las estructuras invisibles del espacio, y fomentaban una especie de conocimiento sensible, a partir de nuestra relación con la materia. En el área de pintura, fue bastante significativo Luis Fernando Giraldo. Es un profesor que sabe cómo decir qué es la pintura, y sabe cómo promover una suerte de energía y de entusiasmo pictórico, de entusiasmo por el color. Pero, también hubo espacios que me aportaron mucho. Uno que siempre recuerdo es GAULA, sitio que nace cuando estoy terminando la carrera. Este lugar me resultaba sorprendente, y me animaba a desaprender mucho de lo que había aprendido en la Universidad. Para mi, GAULA fue el lugar, donde sucedían todas aquellas cosas que hubiésemos querido llevar a cabo dentro de la Universidad; si su estructura académica lo hubiese permitido. Allí vi artistas que se volvieron referentes para mi. Yo era muy chico, tendría unos veintiún años; y sin embargo, recuerdo mucho una exposición de Fernando Uhía. Fue una especie de ejercicio pictórico, en el que Fernando pintó con cosas que ya traían el color; es decir, no pintó con pigmentos; sino con objetos. Fernando siempre fue muy experimental con su obra. Creo que esta exposición, se ubica entre sus pinturas anteriores, que tenían párrafos pintados, y una serie de pinturas que hizo para una beca de creación del Ministerio de Cultura, donde en un mismo cuadro, presentaba distintas escuelas pictóricas, con referencias directas a los distintos estilos de la pintura contemporánea norteamericana, desde la pintura de Frank Stella hasta Rauschenberg, pasando por corrientes, a primera vista, tan dispares como los impresionistas y los minimalistas.
H.J: Consuelo Gómez y John Castles le dieron clase juntos o fueron clases separadas?
M.O: Consuelo Gómez me enseñó escultura en primer semestre y John Castles me dio escultura en segundo y en último semestre. Y recuerdo un reto que me propuso John. Mi trabajo de grado venía de la pintura, como una suerte de informalismo que fue ganando cada vez más materia. Eran pinturas que empezaron a engrosarse, empezaron a pesar, empezaron a adquirir volumen, y luego se convirtieron en contenedores, que yo no sabía dónde ubicar. Si ya no van colgados en la pared, ¿dónde los pongo? Pero, el problema, es que no tenían un formato completamente escultórico. Así que John me dijo que debía lograr que habitaran correctamente en el espacio, y para eso, debía recorrer el espacio interior de esas cajas, y reconocerlo como mi propia arquitectura. O, el otro recurso, era estallarlas y que todo aquello que estuviera contenido en estas cajas, saltara al espacio, y empezara a adquirir unas formas que respondiesen a una escala humana, o incluso, a una relación más atrevida respecto a las dimensiones de la arquitectura del lugar. Era muy sencillo el modo en que él hablaba, por ejemplo, nos decía: “Si un objeto tiene cuatro apoyos es una mesa, pero si tiene tres puntos de apoyo, podría empezar a aproximarse a una escultura; porque genera cierto vértigo, al buscar apoyo en las estructuras invisibles del espacio”. Era bastante didáctico el modo en que él nos iba llevando, por ese goce de la forma autónoma, de esa forma que no está ligada al mueble ni al objeto utilitario; sino a su propio valor plástico. Y el enorme reto en las clases de Consuelo, fue pasar de ejercicios de modelado en barro y de calcos en yeso de la figura humana, a la forma abstracta, a través del análisis y de la síntesis. Además, Consuelo es una artista que permite que los materiales le dicten la forma de sus obras. Para ella, forma y material están directamente relacionadas. Por eso, ella nos enseñó a entender la materia, a valorar y a respetar las potencias de la materia, las fuerzas de cada material; para a partir de esas fuerzas, empezar a cabalgar en pos de la búsqueda formal.
H.J: ¿Cómo se decidió a estudiar arte?
M.O: Mi primer deseo fue estudiar arquitectura. De hecho, me presenté y pasé en la Universidad Nacional; pero en la primera semana de clases decidí que no iba a continuar. Tenía una fascinación por la arquitectura; pero a la vez, creo que esa fascinación era una trinchera, en la que ocultaba un deseo mucho más profundo, una admiración secreta por lo que los artistas hacen. Pero yo no me consideraba lo suficientemente diestro para ser artista; nunca hice nada “artístico” antes de entrar a la carrera. Sí sabía que tenía una sensibilidad, una sensibilidad que había dejado avanzar a través de la escritura. Pero, mi admiración, extrañamente, repito, era hacia los artistas plásticos, los pintores y los escultores. Y creo que mi padre tuvo mucho que ver en eso. En la época en que los artistas salieron exiliados de Chile, se cerraron los museos de arte; pero quedaron abiertos los museos militares. Y mi papá no tuvo ningún problema, aún siendo comunista, en llevarme a visitarlos, para así tener contacto directo con la pintura. Así, mis primeras referencias fueron las pinturas de barcos del Museo Naval, o las pinturas de batallas. Chile es un país que está lleno de museos militares, mi padre me llevaba a visitarlos, y me hablaba más de pintura que del tema del cuadro. Y lo mismo pasaba con la escultura: lo importante era la admiración por la forma y por la destreza de los artistas. Sí, mi padre me ha influenciado mucho; pues tiene una sensibilidad social impresionante. Hay una definición de la izquierda política que una vez le escuché a Deleuze, que es muy bella porque es amplia, porque no habla del militante de izquierda; sino del ser de izquierda en cuanto espíritu. Deleuze dice que el ser de derecha es aquel hombre, que abre la puerta de su casa, y se da cuenta que justo en frente hay un problema, y lo resuelve, para luego darse cuenta que en el otro barrio hay un problema, y lo resuelve, para darse cuanta que en la ciudad hay un problema, y lo resuelve, y así, se va alejando resolviendo problemas, de lo más cercano a lo más lejano. Y dice, que el ser de izquierda es un poco al revés, pues abre la ventana y ve en el horizonte, lejos, un problema y se va hasta allá a resolverlo, y desde esa lejanía, se viene resolviendo problemas, hasta llegar a la casa. Deleuze dice que el hombre de izquierda ve a lo lejos, y se entrega al mundo. Y mi padre, era un poco así. Fue un trabajador incansable, y siempre viajó a comunidades muy alejadas. Y cuando llegaba a casa, siempre tenía historias y experiencias para compartirnos. Incluso, cuando estuve más grande, me llevó a trabajar con él. Creo que mi posición política, la aprendí a través del ejemplo de mi padre, de su trabajo y de su sensibilidad. Mi posición como artista, además, tiene que ver con que me interesa entender el arte como un acto de resistencia, porque creo que en la resistencia es donde se fomenta lo nuevo, se fomenta la transformación; y eso, creo que lo aprendí con mi padre, antes que en la Universidad, o antes de verlo en un contexto tan fuerte, como el que nos tocó vivir, aquí, en Colombia. Pues yo llegué, justo en la época de las crisis contemporáneas más bravas de este país; paradójicamente, escapando de otros eventos del sur del continente, también bastante fuertes.
H.J: ¿Cómo se llama su padre y cuál es su profesión?
M.O: Él se llama Mario Opazo y estudió Ingeniería Ambiental y Sociología. Ha sido toda su vida un ambientalista, un defensor de los recursos naturales y del planeta. Mi papá ha sido decano de Facultades de Ingeniería, decano de Facultades de Ecología, y ahora trabaja en la Universidad de El Bosque. Suele trabajar con comunidades apartadas, generando proyectos de mejoramiento de condiciones de vida, desde el mejoramiento de viviendas, hasta el saneamiento ambiental: el mejoramiento del agua, el diseño de mejores sistemas de alcantarillado, el tratamiento de las basuras, esos han sido sus temas. Pero su experticia, la tiene en el estudio del agua, particularmente en las posibilidades de su saneamiento y conservación.
H.J: ¿Él estuvo de acuerdo con su decisión de estudiar arte?
M.O: En realidad, él fue quien me hizo la pregunta: “Oye, ¿no será que lo que tú quieres es estudiar Arte? Yo era muy tímido, como para llegar y decir: Me voy a retirar de Arquitectura y voy a estudiar Arte. Pero él es de esos papás, que se dan cuenta que por ahí hay un guardado, y tratan de hacerlo evidente.
H.J: ¿En qué colegio estudió usted?
M.O: Estudié en el colegio David Trumbull, en Valparaíso, el puerto más importante de Chile, dónde, además, el 11 de septiembre de 1973 arranca el golpe de estado. Nosotros vivíamos ahí, porque mi padre trabajaba en aquella ciudad; pero yo nací más al sur, casi llegando a La Patagonia, en un pueblo llamado Tomé, en la Octava Región. Chile está dividido en trece regiones, que se cuentan de norte a sur, hasta llegar a La Antártida. La capital de la Octava Región es Concepción, ciudad donde queda una de las universidades más grandes de Chile. Como dato curioso, en esa Universidad estudió Gustavo Zalamea.
H.J: ¿Daban clases de arte en aquel colegio?
M.O: Sí. En esa época, en todos los colegios de Chile, públicos y privados, era obligatoria la clase de Música, la clase de Técnicas Manuales y la clase de Artes Plásticas. Pero la verdad, esa clase no me entusiasmaba mucho, pues de niño tuve muchos problemas de motricidad fina. Me costaba mucho manipular objetos pequeños, y producir formas con materiales. En el colegio, lo que más me gustaba, era la clase de Literatura, me fascinaba. Y recuerdo mucho, a una profesora que nos hizo llevar un cuaderno gordo, y nos dijo: “Vamos a partir este cuaderno en dos. La primera mitad se va a llamar Gramática y la segunda mitad Literatura.” Por tanto, en segundo de bachillerato, me quedó claro que la “gramática” es el conjunto de reglas de juego, para producir una escritura alfabética, cuyo máximo grado hemos acordado llamar “literatura”. En ese cuaderno, por un lado estaba la técnica, y por el otro lado, estaba lo que uno producía con ella.
H.J: Hacer su carrera y vivir en un país diferente al natal, puede también contarse como una experiencia pedagógica fundamental.
M.O: Por supuesto. Es desde ahí, desde donde yo pienso y trabajo. Natalia Gutiérrez dice, que en el cine argentino o el cine chileno, suelen aparecer hombres escribiendo a máquina, y por eso se puede inferir, que los creadores del Cono Sur se atreven a hablar desde su propia historia. La relación de estos artistas con la memoria, con su identidad, se da sin rubor; no genera pánico, porque tal vez el acto de la conmemoración no es saboteado por la ausencia de imágenes, pues tanto en Argentina como en Chile, se tienen una cantidad de archivos a los cuales acudir. Pero en Colombia, lo que se alentó a través de las formas de destrucción y de muerte, fue la desaparición de la misma imagen y de la memoria. La barbarie colombiana es enemiga de la recordación, y se da en contra de la imagen. El acto de cortar un cuerpo con una sierra eléctrica, es un claro intento por desaparecerlo a como dé lugar: que no quede una imagen, que no quede rastro, que no quede huella. Ahora, mi noción de “desplazamiento” o de “desplazado”, la he tratado de alimentar con distintas miradas; justamente, para confrontar tanto esa noción de exilio político, como esa imagen de autoexilio cultural y desarraigo del hombre globalizado, ese deseo del hombre contemporáneo por la errancia, por atravesar fronteras, por estar aquí y allá al mismo tiempo. Y eso me pasa con todo. Como que todo lo pongo a prueba. Sí, ha sido clave el cambio de país. Ver a Chile desde acá es muy distinto a estar allá; lo mismo que ver con ojos de extranjero la realidad colombiana. Siempre he tratado de ser muy respetuoso al emitir comentarios sobre la realidad local; y eso me hizo acudir a la metáfora, a lo poético, a valerme de relaciones indirectas con la realidad.
H.J: Usted también es profesor. ¿Cuándo comenzó a dictar clase?
M.O: Yo entré a enseñar inmediatamente me gradué de la Universidad. Comencé en la Tadeo. Luego dicté en Los Andes. Y hace dieciséis años, trabajo en la Nacional. Así que ya llevo veinticinco años dando clase.
H.J: ¿Emplea en sus clases las mecánicas de sus maestros?
M.O: En mis primeros años replicaba ejercicios que me fueron enseñados. Pero luego, fui encontrando mis propios modos. Creo que lo más difícil de empezar a enseñar tan joven, es que yo desconocía tanto como mis estudiantes; así que, tenía que leer tanto como ellos, tenía que investigar tanto, o más que ellos. Y así fui creciendo, generando modos de conversación distintos. Como lo que enseño ahora, Video Experimental, no existía como asignatura cuando yo estudié; me queda imposible echar mano de los ejercicios que me pusieron mis maestros. Así que en esta clase, trato de poner a sospechar una suerte de arqueología de los medios que, por ejemplo, nos dice que estamos parados en el ábaco de la China, inventado en el siglo X antes de Cristo; y ese ábaco, es vigente hoy, porque funciona a partir de la sincronía de ciertas fuerzas, que también están presentes en el funcionamiento de las tecnologías digitales. Fuerzas como la automatización, la modularidad, la transcodificación están tan presentes en el ábaco, como en el computador. Entonces, hay una suerte de acumulación en los archivos culturales, y es desde ahí, desde donde quiero enseñar. A mí me interesa mucho pensar los medios; por eso, mi enseñanza del video es bastante teórica. Si hay algo fundamental, fundacional en mi trabajo, es mi preocupación constante por el tiempo y por la memoria como fuerza que empuja. Lo dijo Chris Marker: “¿Para qué la memoría? Para recordar el futuro.” Y eso mismo es lo que me interesa enseñar ahora.
H.J: ¿Qué películas le gustan de Chris Marker?
M.O: Chris Marker habita su propia obra, como habitar un archivo. Y como todo archivo, es un archivo vivo, y él se vuelve un dato más en su propio archivo. A él le costaba mucho trabajo terminar una película. Me gusta Carta de Siberia del año 1957, o me interesa Sin Sol de 1983. También me gusta El Fondo del Aire es Rojo de 1977. A Marker se le cataloga como cine-ensayo. Él hace escritura cinematográfica. Tiene una película, de 1992, que se llama La tumba de Alejandro (o El último bolchevique), y hay un ensayo de Rancier a partir de esta película: La ficción documental. En dicho ensayo, vemos que toda memoria es una ficción, y que a su vez, la ficción viene del facto, del hecho.
H.J: Dígame el nombre de un autor que recomiende en sus clases.
M.O: Me apoyo mucho en Sigfried Zielinski, un arqueólogo de medios. que me abrió ese horizonte para pensar nuestro tiempo a través de los medios, y pensar los medios a través de una arqueología presente; más que a través de una historia pasada. Y recomiendo un libro con sus ensayos, que recopiló y tradujo Andrés Burbano, hace unos doce años, para la Universidad de Los Andes.
H.J: ¿Cree que se puede enseñar a ser artista?
M.O: No lo creo. En el mejor de los casos, los profesores somos acompañantes de un deseo. Lo que puedo hacer por un estudiante es decirle, citando a Beuys: “Yo también quiero ver contigo, lo que la naturaleza oculta”. Más allá, el proceso es político, en el sentido amplio de la palabra. Es decir, un artista cree que algo puede ser transformado, y lo lleva a cabo. Pero yo, como profesor, no puedo obligar al estudiante a que asuma esa urgencia política; porque esa decisión, es totalmente personal. Ahí es donde empieza el artista, y hasta ahí puedo acompañar a mi estudiante. Y lo sufre uno, como una despedida en un muelle o en un aeropuerto; porque ese es el comienzo de un viaje incierto.