MAURICIO BEJARANO EN “OTROS SALONES”
Entrevista publicada en la edición #43 del periódico Arteria. Abril 2014.
Versión corregida y aumentada.
Humberto Junca: ¿Recuerda una experiencia fundamental, formativa, ya sea en el colegio o en la universidad, que le haya ayudado a ser quien es, hoy día?
Mauricio Bejarano: En mi colegio, el Gimnasio Moderno, había un profesor alemán excepcional, que se llamaba Ernesto Bein. Resultó allá por invitación de Agustín Nieto Caballero. Este personaje, por ejemplo, llegaba de un viaje y nos ponía grabaciones de ciudades. A mí me parecía maravilloso poder escuchar en audio un viaje, escuchar una plaza de mercado en Marruecos, por decir algo. Cuando faltaba un profesor en equis materia, “El Prof” como le decíamos a Bein, lo reemplazaba y recuerdo mucho, ya en bachillerato, una de esas sesiones, de esas clases de reemplazo, en la que puso música electrónica alemana. Yo era un adolescente medio roquerito, y este personaje llega con semejante cosa, algo que nunca había escuchado. Eso ciertamente me marcó. Sospecho que fue algo de Stockhausen, el más famoso de los compositores de la música electrónica alemana. O quizás de Koenig, o de Eimert. Supongo que “El Prof”, con lo riguroso que era, nos dijo: “Esta obra es tal y es de tal año”; pero, yo no recuerdo eso.
H.J: ¿En qué formato grababa Bein sus viajes? ¿Él hablaba de eso?
M.B: Nunca nos contó, pero creo que él debía grabar en cinta magnetofónica, porque era esa época. Debía utilizar unas grabadoras nada portátiles, de carrete abierto. Seguramente, él se llevaba su máquina, se instalaba en algún lugar con energía eléctrica y grababa, como muchos pioneros de la música electroacústica en su época. No había otra manera de grabar entre 1950 y 1960.
H.J: ¿Cuánto más o menos duraba una audición de esas?
M.B: Esas charlas de los viernes, esas charlas rituales en el colegio, duraban una hora. Y esos paisajes sonoros, podían durar de 5 a 10 minutos. A finales del bachillerato, me pasó otra cosa importante. Yo ya era medio melómano, y me interesaba, concientemente, la música electrónica y la música concreta, y como Karl Buchholz, el librero alemán, también importaba discos, yo le sugería títulos que me parecían interesantes, y un día logró traer el vinilo de El micrófono bien temperado, una obra clásica de la música concreta, de un compositor francés que se llama Pierre Henry. Esa obra marcó mi oreja, definitivamente. Es una obra genial, es brutal, muy ruda, muy ruidosa. Y aun conservo el disco. Ya no tengo tornamesa; pero ahí está, es fundamental para mí.
H.J: ¿Cómo hacía para enterarse de esas cosas, de esos discos?
M.B: Pues me averiguaba autores y títulos en libros, y en algunos catálogos que encontraba por ahí de Harmonia Mundi, un sello disquero francés maravilloso. Otra cosa que pasó por aquellos años, es que empecé a estudiar guitarra clásica, con un vecino que era profesor de la Pedagógica. No recuerdo su nombre. Él me dijo que me enseñaba, si yo tenía la disciplina y la voluntad de aprender. Y empecé a estudiar con él, hasta que me aburrí. Pese a que me pareció muy académica y cerrada esa experiencia, finalmente, creo que me sirvió muchísimo. Luego, las circunstancias de vida me obligaron a dar ciertos giros. Yo soy hijo único, de un matrimonio mayor. Mi padre, Carlos Bejarano, murió cuando yo tenía doce años. Desde entonces, mi mamá, Josefa Calvo, y yo, quedamos en desequilibrio económico y emocional. Años después, mi mamá se enfermó mucho, y yo me puse a investigar temas esotéricos, cosas de la carta astral y eso. Le dije a mi mamá que quería saber, exactamente, la hora de mi nacimiento y me dijo: “Es que tú eres hijo adoptivo, y yo no sé a qué horas naciste”. Yo tenía dieciocho años. Mi mamá fallece como a los dos meses, dejándome con esa noticia, y usted puede imaginarse lo desbarajustado que quedé. En ese momento, entré a la carrera de Arquitectura en la Universidad Nacional. Yo quería estudiar Música o Arte, pero la presión de la familia, los consejos de los tíos no me lo permitieron. Me decían: “¿Pero, cómo? ¿De qué va a vivir usted?” Y bueno, por eso resulté en Arquitectura. Como sea, el asunto es que me quedé sólo a muy corta edad, y me hice un poquito rudo. Adquirí una actitud beligerante y defensiva, me volví arisco. Ahora me he suavizado. Los años lo van suavizando a uno.
H.J: ¿Qué hacían sus padres adoptivos?
M.B: La historia de mi padre es muy curiosa. Él era carguero de bultos en Ambalema, y luego entró a trabajar como el muchacho de los mandados en el First National City Bank, hasta que de ascenso en ascenso, llegó a ser gerente. Él venía de una de esas familias enormes, de trece hijos, donde muy pocos, o ninguno podía educarse, donde tocaba entrar a trabajar muy joven. Recuerdo que mi padre tocaba guitarra, era un cantautor empírico. Él animaba las fiestas. Y por eso, en la casa siempre había una guitarra por ahí, y yo a veces la cogía y la rasgaba. Mi papá nunca me enseñó, porque lógicamente, eso era del mundo de la parranda. Mi mamá era ama de casa, y de vez en cuando pintaba y bordaba, hacía lo que hacían las señoras de esa época. Ese era mi entorno familiar.
H.J: ¿Nunca se enteró de quienes eran sus padres biológicos?
M.B: No. Un día encontré la escritura de adopción, donde figura la casa en la que estuve y el nombre con el cuál me recibieron. Le aclaro que tuve unos padres adoptivos terriblemente amorosos; quizás por eso, nunca quise averiguar más.
H.J: ¿Terminó la carrera de arquitectura?
M.B: Sí, la terminé, a pesar de los cierres y de mis circunstancias personales.
H.J: ¿Tuvo algún maestro interesante en Arquitectura?
M.B: En Arquitectura tuve la fortuna de conocer a Fernando Martínez Sanabria, un arquitecto muy famoso, y un profesor potente. En su clase se cuestionaban principios, posturas. Como estábamos en la Facultad de Arte yo tomé muchas materias de Artes Plásticas, como electivas. Por ejemplo, tomé Dibujo Anatómico con Balbino Arriaga, que era un profesorazo, un dibujante estupendo que enseñaba con una pasión maravillosa.
H.J: ¿Tomó clases en el Conservatorio?
M.B: No. Lo veía -y aún lo veo- muy cerrado, como un lugar muy tradicional, aburrido. Sin embargo, mantenía viva la cuestión de la música: armaba grupitos de rock y nos levantábamos nuestros toques.
H.J: ¿A qué sonaban esos grupos?
M.B: Tocábamos una mezcla de influencias hippies y música protesta. Así estuve hasta que terminé la carrera y Germán López, un profesor que había estudiado en Italia Diseño Industrial, me enganchó, me llevó a trabajar a su oficina. Esa fue la forma de ganarme el sustento: diseñando muebles y espacios interiores. Esa experiencia, lo reconozco, también me sirvió muchísimo. Y luego, abrieron un concurso para dictar en la Nacional, Diseño de Elementos Industriales, y me presenté y pasé. Por eso, resulté dictando clases en la Nacional, siendo muy joven. Después, logré conseguir medio tiempo en la Nacional, y más adelante, entré como profesor de tiempo completo. Dejé mi puesto como diseñador, y eso me permitió dedicarme a lo que quería hacer: trabajar con el sonido. A esas alturas, ya sabía que me gustaba el ruido, me gustaba el sonido y quería trabajar con eso. Mi primer concierto oficial, fue en 1988, en el auditorio de Artes de la Nacional, en medio de una semana universitaria. Yo llamaba a lo que hacia “música industrial”, un poco influenciado por el rock industrial, aunque no era eso. Me conseguí una grabadora de bolsillo, un walkman, básicamente, y grababa en industrias, máquinas y cosas, y luego, esas grabaciones las procesaba en un computador Commodore, versión Amiga 500 o Amiga 1200, y más o menos, eso fue lo que sonó en mi primer evento sonoro. Después, cuando ya me dediqué en serio a esto, empecé a entender técnicas análogas; por ejemplo, con trabajo de edición en cinta, gracias a unos talleres que hice en Francia. Mi llegada a Francia se la debo -y esto puede sonar raro-, a que me casé, y después de cuatro años de trabajar parejo, me fui con María del Pilar López, mi esposa, de luna de miel a Europa.
H.J: ¿Qué hace su esposa?
M.B: Ella estudió Arquitectura conmigo. Ahora es profesora del Instituto de Investigaciones Estéticas. Ella se dedicó a la Historia, es investigadora del arte colonial colombiano. La cuestión es que Pilar es española, y en algún punto dijimos: “Vámonos a Europa, a mochilear un rato”. Así, estuvimos allá seis semanas, o algo así, hasta que se nos acabó la plata. Yo llevaba unas de mis grabaciones, y cuando estuve en París, ya había ubicado las coordenadas de un sitio que se llama el GRM (Grupo de Investigaciones Musicales), donde se inventó la música concreta…
H.J: ¿Qué es “música concreta”?
M.B: La música concreta nació en Radio Francia. Fue inventada por Pierre Schaeffer, empleando aparatos de la tecnología radiofónica. Es una música que se basa en el principio de la sono-fijación, la fijación del sonido en un soporte, y el trabajo en estudio o laboratorio, para alterar tales grabaciones. Al principio, ni existía la cinta magnetofónica; entonces, grababan en discos, y los manipulaban. Estos tipos eran como unos DJs de laboratorio, que aceleraban, desaceleraban, ponían el disco al revés, lo recortaban.
H.J: ¿También grababan y modificaban el sonido de instrumentos musicales?
M.B: Sí, claro. Grababan orquestas, pianos, voces; pero grababan, además, ruidos. Y los instrumentos musicales y las orquestas, eran manipuladas, igual que el ruido de una puerta, o el ruido en el lobby de un hotel. Entraron en la misma categoría los sonidos musicales y los no-musicales, para la música concreta, eran lo mismo. Se denomina “concreta” porque el sonido se fija, se vuelve material, concreto; no es un sonido que se escriba en abstracto, en una partitura, en una notación. La única manera de llevarla a cabo es componiendo y procesando el sonido mismo.
H.J: ¿Cuándo estaba en Arquitectura, escuchaba programas de radio especializados en ese tipo de música?
M.B: Sí. Recuerdo que había un programa editado en Argentina, que daba como un panorama de estas músicas. Creo que lo emitía la HJCK una vez por semana. Era muy bueno. Pero, mire, ahora me hizo acordar: antes de Buchholz, hubo una tienda de discos en la calle 17 con séptima, que se llamó Electra. Y recuerdo que cuando estudiaba Arquitectura, cuando lograba ahorrar, iba y me compraba uno o dos discos, porque ellos tenían una sección de música electrónica. Luego, Electra lo compró Buchholz, y por eso fue que empezó a tener discos en su librería, y por eso fue que resulté enganchado con él. Pero, bueno, le contaba que me fui al GRM. Y allí, me puse a hablar con un tipo de origen argentino, llamado Daniel Teruggi. Él era miembro del GRM, y yo le dejé unas de mis grabaciones para que las escuchara. ¡Y listo! Después de regresar, como a los seis meses, me llama Teruggi a decirme que habían escuchado mis cosas con el director del GRM en ese entonces, François Bayle. Y les gustó tanto lo que oyeron, que me invitaron a hace una pasantía de tres meses con ellos. Yo sólo tenía que conseguirme la plata para el tiquete, y ellos me daban el resto. Me subsidiaron la estadía, y el uso de sus aparatos y laboratorios. Pedí ayuda a Colciencias; eso fue una lucha loquísima, pues tuve que demostrarles la importancia de la tecnología y el arte. Finalmente, tres años después de su invitación, en 1994 pude irme. Y aprendí muchísimo, produje varias obras allá, y ese fue el evento que cambió el rumbo de mi vida. Fue una cosa alucinante estar allá. Además, me reciben de una manera brutal, porque el primer día en el laboratorio, Teruggi y Bayle estaban haciendo la conversión de una pieza para ocho canales en estereofónica, de Iannis Xenakis, otro compositor importantísimo a quién luego tuve la oportunidad de tener como maestro, un año más tarde. Así, estuve allí, toda la tarde, viendo y escuchando ese proceso de mezcla. Esa fue una experiencia terriblemente fuerte, emocionante. Luego, una de esas obras que produje en el GRM, la mandé a un concurso internacional en Arras, una ciudad francesa cerca de Bélgica, donde gané un premio y me editaron un disco. Y ahí ya, la cosa se volvió seria. “Esto es en serio –pensaba-, lo hago bien, funciona. ¡Perfecto!”
H.J: ¿Qué ocurrió tomando clases con Xenakis?
M.B: Xenakis tenía, en un laboratorio a las afueras de Paris, llamado el CEMAMu (Centro de Estudios en Matemática y Automática Musical), una herramienta muy poderosa llamada la UPIC (Unidad Polyagógica de Informática del CEMAMu), una herramienta inventada por él, para hacer música a partir de cálculos y diagramas matemáticos. Él también era arquitecto (estudió con Le Corbusier), pero además era matemático. Y en ese momento, estaba inventándose una música muy ruidosa, a la que llamó “música estocástica”, basada en probabilidades. Una música con forma probabilística, digamos. Pero además, él tenía una idea muy interesante que repetía una y otra vez: Él nos decía, que la música no es un lenguaje, la obra de arte no es un lenguaje; sino que cada obra, implica la invención de su propia lengua. Esa fue una lección clave, que recuerdo siempre. No existe un lenguaje qué aplicar, no existe una gramática general; sino que, idealmente, cada obra implica la invención de su propia gramática, de su propia lengua.
H.J: ¿Cree que hay relación entre arquitectura y música? ¿Habló con Xenakis sobre eso?
M.B: Sí, hablamos con él sobre eso. Pero más que, pensar arquitectónicamente la concepción de la obra; la arquitectura nos importaba, a la hora de analizar el espacio donde la obra iba a sonar. Ahí sí había una relación muy interesante entre arquitectura y sonido. Relación que entrelaza el espacio arquitectónico y el espacio sonoro, ubicando una obra en escena, ya sea instrumental, o electro-acústica, o lo que sea. Por eso, mi formación arquitectónica ha sido útil. Por otro lado, al pasar los años, lo que me ocurrió con la relación arquitectura-sonido, es que se potenció, al desplazarme cada vez más, fuera de la música, para entrar en el campo de la plástica sonora. En la plástica sonora hay otros problemas, otras ideas respecto al trabajo con el sonido. Por eso, allí sí se trabaja conscientemente la relación espacio-sonido. El paisaje sonoro, por ejemplo, aparece como un tema plástico interesante, que por supuesto, relaciona mi formación como arquitecto y músico.
H.J: Ícaro Zorbar, en la entrevista pasada, lo citó como uno de sus maestros, como un profesor notable, dentro de una profundización que él vio con usted en el Conservatorio de la Nacional. ¿Cómo entra usted a trabajar en el Conservatorio a dictar clases de sonido?
M.B: Yo comencé dictando clases en Arquitectura. Pero luego me trasladé a Diseño Industrial. Fue cuando tuve todas estas experiencias en Francia, yendo y viniendo. Como respuesta a mis experiencias, propuse a la Facultad una materia electiva a la que llamé Artes Acúsmaticas. Ellie Anne Duque, la directora del Conservatorio, se enteró y me dijo que esa materia tenía que dictarla allá. Ella me dio un salón y me puso a dictar mi clase en el Conservatorio.
H.J: ¿Podría explicar qué es la “acusmática”?
M.B: La música acusmática es la misma música concreta. El término “acusmático” viene del griego, y nombra un ritual pedagógico inventado por Pitágoras, que consiste en escuchar sin ver. Se dice, que él enseño durante años a sus discípulos sin que lo vieran, ubicándose detrás de una cortina, para que el contenido sonoro fuera lo mas efectivo posible, sin perturbaciones visuales. Y en los años cincuenta reaparece el término, porque los primeros conciertos de música concreta se hicieron con parlantes. Al no ver instrumentos ni interpretes produciendo la música, apareció una especie de nueva cortina frente al oyente. La música concreta poseía entonces, un sonido completamente “acusmatizado”, proponía la escucha pura.
H.J: Cuando Ernesto Bein les ponía las grabaciones de sus viajes, había algo acusmático, pues ustedes escuchaban sin ver.
M.B: Exacto.
H.J: Pero ¿qué pasa cuando uno escucha un disco de boleros con los ojos cerrados?
M.B: Esa sería una percepción acusmática; pero, obviamente, el bolero no es música acusmática. La música acusmática está pensada para que se presente en escena, y el público la perciba tal cual le he dicho. Hay gente radical, que inclusive, entrega a la entrada de sus conciertos tapaojos, para que los asistentes se aíslen completamente. Pero también se emplean ciertas atmósferas tenues; visualmente, no es necesario llegar al negro total.
H.J: ¿En qué año comienza a dictar sus clases en el Conservatorio?
M.B: Como en 1993. Y al poco tiempo, entró al Conservatorio Roberto García, primero como profesor ocasional (de cátedra), y luego, por concurso, como profesor de planta. De hecho, yo fui jurado del concurso de Roberto. Él venía de Barcelona, de una escuela muy distinta. Creo que él empezó a estudiar en la Pedagógica Música, y luego, se fue a España a estudiar en la Fundación Phonos. Pero, bueno, llegó Roberto y empezamos a armar equipo. Y al cabo de los años, decidimos hacer esa Profundización en Sonido, que tomó Ícaro. Nos unimos con un físico cuántico que se llama Rafael Hurtado, un tipo muy interesante, amante del sonido y que entiende su naturaleza. Así, armamos unas materias muy técnicas, fuertemente conceptuales, otras prácticas y otras históricas, dando cuerpo a una Profundización en Creación Sonora que duraba dos años, y que tuvo muy buena acogida. En la primera cohorte, hubo 22 alumnos. Teníamos gente de Cine, gente de Artes Plásticas, gente de Música, uno que otro antropólogo, un arquitecto perdido, y bueno, funcionaba muy bien. A Ícaro lo recuerdo mucho, porque aportaba, movía la cosa. Y antes de que existiera la Profundización, tuve a otro alumno así, que fue Andrés Burbano. Él llegó de Cine y Televisión, a tomar mi materia de acusmática, y tanto movió la cosa, que hizo que yo terminara dictando en Cine un Módulo de Sonido.
H.J: ¿En este momento qué está dictando?
M.B: Hace un tiempo, hubo una reforma en la Facultad de Artes. Fue la época de la decanatura de Beatriz García, quien re-armó la Facultad y abrió la posibilidad de que los profesores nos moviéramos. Creo que nos movimos tres o cuatro. En ese momento, me dije: “¿Pero yo qué hago en Diseño Industrial?” Así, solicité cambio a Artes Plásticas; pero a ellos no les interesó, entonces, la Facultad consideró que yo estaría bien en el Conservatorio, y entré como profesor adscrito, hace quizás doce años, o algo así. Y ahí estuve dándole a composición electroacústica, junto a Roberto García. Y bueno, el asunto es que el año pasado dije: “¡No más!” En el Conservatorio ya no se puede hacer nada. Primero por el director que no deja hacer nada, porque no le interesa lo que pasó en el siglo XX, ni lo que está pasando en el XXI. Entonces, le pregunté al Comité de Arte: “¿Les interesa que sea profesor de Artes?” Y me dijeron: “Sí”. Por eso, desde hace un semestre, soy profesor de Artes Plásticas. En este momento, no dicto nada de sonido. Estoy dirigiendo un Taller de Proyectos, el anterior a Trabajo de Grado, con Víctor Laignelet. También estoy trabajando en el Taller de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, y colaboro en el Taller de la Maestría en Educación Artística.
H.J: ¿Piensa que el arte, se puede enseñar?
M.B: Yo creo que el artista nace y se hace. Uno como profesor, sí puede enseñar el manejo de ciertas herramientas, se puede impartir un soporte técnico, instrumental. Incluso, también se puede compartir un saber enciclopédico, la información teórica que uno tiene. Todo eso se puede enseñar. Pero el ser creativo no se puede enseñar; aunque, creo que sí se puede potenciar. Uno como profesor, puede hacer buenas preguntas, puede crear una atmósfera de inquietud, de crítica, de cuestionamiento, que creo es lo que más sirve. Como docente, creo que uno debe tener una postura, una posición artística definida frente al otro artista, que es el estudiante; y así, crear una situación de diálogo crítico. Es como una atmósfera de inquietud, la que uno debe generar. Creo que eso es lo que uno puede hacer, no más.
H.J: Entonces, la clase no es un espacio tranquilo.
M.B: No. En absoluto. Es el espacio más inestable, más experimental, más tenso que existe. Debe serlo. Creo que eso es, justamente, lo que nos mantiene llenos de energía y creciendo, a los que nos gusta la docencia.